Documenta 15

Viel Lärm um nichts?

Die Documenta 15 wurde durch Empörungs-Olympiaden und Forderungen nach Restriktionen torpediert. Dabei scheiterten nicht nur alle Bemühungen, endlich die Verdammten dieser Erde zu ihrem Recht auf Ausdruck kommen zu lassen. Es wurde auch die emanzipative Matrix der Kunst angegriffen. Ein kritischer Nachtrag.

Das Banner von Taring Padi in verhülltem Zustand auf der Documenta 15 in Kassel
Foto: Michael Paetzold, Lizenz: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/legalcode.de, Mehr Infos

Die Rezeption der Documenta 15 mündete in einem Eklat. Der Plan der Kuratoren, dem Globalen Süden mehr Sichtbarkeit und Gehör zu verschaffen, entartete sehr bald nach Eröffnung der Ausstellung zur echauffierten Debatte über gewisse Befunde zum Ausgestellten; einiges wurde als antisemitisch gedeutet und angeprangert. Es gab auch praktische Konsequenzen im Hinblick auf das geschmähte Werk.

In der Debatte wurde nicht zuletzt moniert, dass Steuergelder zur Finanzierung von als antisemitisch Verpöntem bereitgestellt wurden. Man verstieg sich gar zu der Forderung, dass künftig ein offiziell eingesetztes Komitee über die Zulassung von Werken zur Ausstellung bestimmen solle. In dem Konglomerat von Positionen und Gegenpositionen (und der damit einhergehenden Polemik) verselbstständigte sich nach und nach die grundsätzliche Frage, wie es bei alledem um die Kunstfreiheit in Deutschland bestellt sei.

Mühsamer Emanzipationsprozess

Dabei gilt es, zwischen Kunstautonomie und Kunstfreiheit zu unterscheiden. Kunstautonomie meint die strikte Einhaltung und Verfolgung der inneren (ästhetischen) Logik des Werkes, mithin die Kohärenz zwischen den eingesetzten Stil- und Ausdrucksmitteln und der von der Komposition (also der Materialanordnung) getroffenen Aussage. Kunstautonomie befasst sich demnach mit inneren Verhältnissen des Werkes selbst. Wenn der Künstler dabei allzu sehr auf publikumswirksame Effekte bedacht ist, die Gestaltung sich mithin überdeutlich auf fremdbestimmte Wirkung ausrichtet, wird die Autonomie des Werkes verletzt. Von selbst versteht sich, dass die Maßstäbe für die Einhaltung der immanenten Werklogik, aber auch für die Übertretung von ästhetischen Konventionen vom Künstler selbst – bewusst oder unbewusst – gesetzt werden. Wenn aber der Künstler die Übertretung dezidiert heteronom bestimmt betreibt, dann ist es zwar sein gutes Recht, darauf zu beharren, dass er solche gezielten Entscheidungen subjektiv treffen darf, aber dann vergeht er sich eben objektiv an der Kunstautonomie.

Demgegenüber meint Kunstfreiheit die Unabhängigkeit der Kunst als Kulturpraxis von der Wirkmächtigkeit außerkünstlerischer sozialer, religiöser, politischer und wirtschaftlicher Institutionen. Dieses moderne zunächst westliche Postulat der Kunst entstand infolge des jahrhundertelang währenden Prozesses der Emanzipation der Kunst von religiösen Zwängen. Walter Benjamin verwies in diesem Zusammenhang auf den Übergang der Kunst vom Kultwert zum Ausstellungswert. Gemeint war, dass die Kunst als Institution sich gegen Einmischung der Kirche (aber letztlich auch des Staates und der Wirtschaft) in Form und Inhalt künstlerischer Werke verwahren dürfe. Das war mitnichten selbstverständlich, wenn man bedenkt, wie lange es historisch dauerte, bis der gesellschaftliche Status des Künstlers so gefestigt und dieser so unabhängig war, dass er sich überhaupt leisten konnte, eine solche Forderung zu erheben.

Nun weiß man freilich, dass es eine umfassende Kunstfreiheit nie wirklich gegeben hat. Denn sosehr man sich in vormodernen Zeiten der Bevormundung durch Religion und Politik zu entziehen trachtete, trat an ihrer Stelle in der Moderne – als die formale Emanzipation von Kirche und Staat dem Augenschein nach bereits vollzogen war – der Markt, dessen übergreifender Wirkmächtigkeit im Kapitalismus man kaum je entrinnen kann. Dies erkannte Theoder W. Adorno, als er in aphoristischer Dichte vermerkte, autonome Kunst sei immer schon auch Ware gewesen, aber in ihren authentischen Erscheinungen eben nicht nur Ware. Das indiziert freilich, dass die Durchmischung der autonomen und heteronomen Sphären von Kunst schon so weit gediehen ist, dass die Kunst permanent der Gefahr ausgesetzt ist, ihrer Freiheit beraubt zu werden.

Eliminierte Kunstfreiheit

Was war also auf der Documenta 15 geschehen? Im Hinblick auf die Kunstautonomie wurde ein Detail im Werk, das einer gewissen Kompositionslogik gehorchte, so kritisiert, dass es mit der Autonomie gleich zu Beginn der Ausstellung nicht sehr weit her war. Im Hinblick auf die Kunstfreiheit hatten sich mehrere außerkünstlerische Institutionen, vor allem aus Medien, Politik und gewissen ideologisch motivierten Interessenvertretungen, so engagiert gegen Werk und Ausstellung positioniert, dass die Kunstfreiheit schlicht und ergreifend eliminiert wurde. Nun kann man allerdings dagegen halten, es sei ja immerhin um die Ausstellung eines Werkes gegangen, das antisemitische Elemente enthält, aber selbst das hätte nicht von den außerkünstlerischen Institutionen entschieden werden dürfen – wenn eine Debatte über (vermeintlich) prekäre Kunstwerke erforderlich war, dann hätte sie im Rahmen der Documenta zwischen Protagonisten des Kunstfeldes ausgetragen werden müssen; man hätte die an der Documenta beteiligten Künstler zu Wort kommen lassen müssen, eventuell im kritischen Gespräch mit Kollegen, vor allem aber das beanstandete Werk nicht von der Ausstellung entfernen dürfen. Indem man es auf Druck von außen hin dennoch tat, verging man sich nicht nur an der Kunstfreiheit, sondern verhalf auch künftigen Interventionen solcher Art zur Legitimität. Ganz zu schweigen davon, dass dem Werk durch den Einmischungsakt ungewollte Prominenz verschafft worden ist.

„Israelbezogener Antisemtismus”?

Wie stand es nun um den monierten Antisemitismus in besagtem Werk? Es verwundert schon sehr, worüber man sich da so echauffierte. Im Bestreben, die Mächtigkeit von kolonialen und imperialistischen Kräften im Wirkbereich des Globalen Südens darzustellen, bediente man sich comicartiger Schergenfiguren, die als Angehörige des sowjetischen KGB, des britischen MI5 und des israelischen Mossad gekennzeichnet waren. Man muss zugeben: schlechte Kunst (die aber innerhalb des Kunstfelds hätte kritisiert werden müssen, zum Beispiel in einer Debatte über den Zusammenhang zwischen Kunst und Propaganda). Sie war im Wortsinne ausbuchstabiert, sodass selbst ihr symbolischer Ausdruck untergraben wurde. Auch der zackenzahnige Jude mit angedeuteten Schläfenlocken war eher eine unbeholfene, in der Tat lächerliche Karikatur von antisemitischer Anfeindung. Worüber sich die Antisemitismuskritiker offenbar keine Gedanken zu machen vermochten, ist die triviale Klischierung des modernen Juden durch religiöse Attribute (die allermeisten Juden auf der Welt bewegen sich ohne Schläfenlocken und Kippas in ihrem Alltag – auch in Israel), vor allem aber die Verwendung von sogenanntem israelbezogenen Antisemitismus im Falle der Mossad-Figur. Auch die Darstellung der Schergen als Schweine hat weniger mit dem religiösen Abscheu der Juden (und der Moslems) vor diesen Tieren zu tun, als vielmehr mit einem Rückgriff auf linke Politrhetorik, mit der in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Polizisten und militärische Gewaltmenschen in den USA als „pigs” und in Deutschland als „Bullen” apostrophiert wurden. Aber wenn man schon so selbstsicher von „israelbezogenem Antisemitismus” schwadroniert, muss man sich fragen lassen, wie dieser „Antisemitismus” mit der Okkupationsbarbarei und den realen Apartheidverhältnissen in Israel/Palästina zusammenhängt. Israel hat viel Verbrochenes unaufgearbeitet im kollektiven Unbewussten belassen, befleißigt sich dafür umso intensiver einer perfiden Selbstviktimierung, bei der ihm die Instrumentalisierung des Antisemitismus-Vorwurfs gleichsam zur zweiten (politischen) Natur geworden ist.

Indiz für eine gefährliche Entwicklung

Und doch ist der Documenta-Skandal in Israel nur minimal wahrgenommen und kaum in den Medien dokumentiert worden. Warum? Weil Israel sich darum gar nicht zu kümmern brauchte. Es konnte sich stillschweigend „im Hintergrund” daran erfreuen, wie der deutsche Diskurs wieder einmal ganze Arbeit in diesem Bereich geleistet hat. Wer meinte da nicht alles zu Wort kommen zu sollen – der Bundespräsident, der Kanzler, Vertreter der hohen (und auch der wenigen hohen) Politik, der Zentralrat der Juden in Deutschland, mehr oder weniger namhafte Intellektuelle, staatliche und soziale Medien etc. pp. Ein regelrechter Staatseklat. Wieder einmal tobte sich eine Deutschbefindlichkeit aus, die mutais mutandis [sic] vermuten lässt, wie wenig aufgearbeitet die deutsche Vergangenheit im Grunde noch immer ist. Dass dabei gerade die real notwendige Antisemitismusbekämpfung durch Wichtigtuerei ins Lächerliche gezogen wurde, ist eine Sache. Dass trotz der vorgeblichen Offenheit gegenüber dem Globalen Süden und der fälligen Aufarbeitung der kolonialen und imperialistischen Vergangenheit des Westens sich die „Gastfreundschaft” gegenüber seinen künstlerischen Vertretern als eine kümmerliche Frace [sic] erwiesen hat, ist eine andere Sache. Dass die Kunstfreiheit dabei so zertreten worden ist, darf als nicht minder bedenklich verbucht werden. Die rigorose Unterwanderung der Kunstfreiheit ist zwar „nur” ein Indiz, aber im Kontext zunehmender Faschisierung großer Teile des Westens ein gravierendes. Die Kunst ist zu ohnmächtig, um sich diesen Tendenzen entgegenstellen zu können; sie vermag ja nur in der symbolischen Ordnung zu wirken. Wenn aber auch diese „von außen” aus fremdbestimmten Interessen und idiosynkratischen Befindlichkeiten versperrt wird, dann muss man sich ernsthaft fragen, wie es um die Freiheit in Deutschland im Allgemeinen steht.

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